William S. Burroughs SF Machine: An Interview with Clémentine Hougue

By Oliver Harris

English version

William S. Burroughs SF machine is the new book (published October 2021 by éditions JOU) from Clémentine Hougue, and is a sequel to her 2014 study Le cut-up de William S. Burroughs: Histoire d’une révolution du langage (Les Presses du Réel). It is the first book in any language to focus specifically on Burroughs and Science Fiction, and so should be of wide interest, which is one reason for wanting to discuss it here not just within but beyond the francophone world.

OH: Early on you raise the question of where Burroughs belongs (“où se situe donc l’oeuvre burroughsienne?”) and your answer is that on the one hand he belongs nowhere (his work exists “sous le sceau d’une inclassabilité fondamentale”) and on the other that he belongs with if not in Science Fiction. Can you say something about the advantages of your approach, what you hope to have achieved by it, and also the disadvantages, the limits, the risks even?

CH: The major risk is indeed to fit his work into too restricted fields, to confine it to too narrow definitions. Burroughs always goes beyond the framework; he doesn’t correspond to any literary or artistic canon: he can be considered an avant-garde writer, but he is also a counter-culture figure; it seems to me that he belongs to the field of science fiction, but also of experimentation. There is always a “both” or a “but” about him! The interest, in my opinion, of looking at it through the prism of SF history is that it is an extremely rich, varied, and open genre. I am trained as a comparatist, and I work in the field of literary history: putting an author like Burroughs back into the history of science fiction also means observing all the porosities of the genre, all the limit-spaces that run through it. Finally, in writing this book, I had the impression of looking at Burroughs’ work as well as the history of SF from a new angle.

OH: You deal with many SF writers, from those Burroughs read in the pulp magazines and paperbacks of the 1930s and 1940s to those he influenced, including Cyberpunks. One of the most original connections you make, I think, is the intersection of Science Fiction with the linguistics of Alfred Korzybski, who you show was an influence on writers like A.E. van Vogt, Robert Heinlein and Henry Kuttner. Can you say more about why the two went together so well, the genre of science fiction and the non-Aristotelian philosophy of Korzybski, and what the appeal was for Burroughs?

CH: Science fiction allows for real thought experiments: one can free oneself from all the rules of physics, biology, etc. When Korzybski refutes Aristotelian logic and its principle of the excluded third, he is doing more than refuting a thousand-year-old logical law: it’s the very foundation of all Western thought that he is trying to shake. For science fiction writers, it is a brilliant proposition: things can be and not be at the same time. From this premise, we can imagine stories that are social, technological, and physical experiments. Burroughs’ appeal, like that of the other authors who were interested in Korzybski, also has a political dimension: questioning the notion of identity (“A is always equal to A”) also means pointing the finger at the whole of a system that assigns us to a place, forces us to be one. For example, van Vogt’s Gosseyn no longer knows who he is because he is many: this is also what gives him his strength. In Burroughs’ work, this takes on even greater proportions, because the included-third principle invades the entire narrative: the characters, the places, the times, everything is always multiple and changing.

OH: As well as Korzybski, there’s also a point of intersection you make with L. Ron Hubbard, whose Dianetics was based on General Semantics and who was of course a Science Fiction writer. Hubbard was named in Minutes to Go and there are Dianetics/Scientology references in The Exterminator, the first two cut-up manifestos, as well as in the Cut-Up Trilogy of novels. Can you speculate on this connection to Dianetics that was there at the very start of the cut-up project?

CH: Burroughs attended the Scientology training programme in January 1968 in London. He had already been interested in it for some time, but this seems to have been after the invention of the cut-up. More than an influence, I think it is rather a convergence: the possibilities of deconditioning offered by the cut-up meet, at this time of his life, the principles of Dianetics. Moreover, at that time, Burroughs had already been following Korzybski’s work for a long time: he attended five of Korzybski’s lectures in August 1939, he was only 25 years old at the time. Dianetics likely appeared to him as a new way of freeing himself from the shackles of Western thought. What particularly interested Burroughs was the notion of the Reactive Mind – he talks about it in Electronic Revolution (1971): it is about the conditioning mechanisms of the mind, which prevent one from acting freely. It is very close to the notion of the language virus, this Other that speaks through us. Burroughs saw the principles of Dianetics as a means of emancipation, but when he began to study Scientology in-depth, he quickly realised the sectarian character of this group and Hubbard’s fascist side. He recognised the value of some of his ideas but felt (rightly) that Hubbard was using them for the wrong purposes, no longer to emancipate individuals, but to manipulate followers.

OH: The peculiar status of Hubbard—Science Fiction pulp writer/pioneer of a therapy / leader of a church/cult etc.—in some ways suggests the ambiguous peculiarity of Burroughs’ own status. Do you think he was a Science Fiction writer, or was this just one of his cover stories? And as a follow-up question, since you also engage with cinematic Science Fiction—from underground to mainstream, from Decoder and the work of F.J Ossang to The Matrix—do you think he’s really a “writer” at all?

CH: There is something of a “total artist” about him, first of all, because he multiplied his artistic and intellectual activities: novelist, essayist, screenwriter, painter, director, sound artist, performer, and, in a sense, philosopher. Everything is art, life is art for Burroughs. Therefore, being an SF writer is nothing more or less than a playground for him. I really like your idea of “cover”, because the “total art” aspect of him also comes from the fact that he was a recurring character in his own fiction — an undercover private eye, a double agent, a desperate teenager, a spurned lover, an explorer… Much has been said about the autobiographical dimension of some of his texts — or certain passages —, but what seems to me most interesting about him is the reverse process of autobiography: not how his real-life influenced his imagination, but how his imagination became part of his real life. This is also part of his “invisible man” side, impossible to define, impossible to situate… This influence of fiction on reality can be seen in the evolution of his positions: for example, if we study some of his interviews, we can see that at the end of his life, he will talk more and more about world conspiracies in the first degree, whereas in his interviews of the 1960s, the conspiracy is a metaphor for systems of capitalist domination, for Western imperialism. In some of his speeches, his fiction seems to have contaminated his understanding of the world.

OH: You cover a lot of ground in a short book and introduce the reader to many interesting Science Fiction writers who had a connection with Burroughs—including more literary figures like PK Dick, JG Ballard, and William Gibson—and you have a great section all about Venus as an SF landscape; but what about the “real” science basis of Burroughs’ work? I’m thinking of information that fed into cut-up texts, such as material in The Exterminator about the paleocontact hypothesis that life on earth has alien origins, based on a Herald Tribune newspaper report about one of the first NASA conferences, entitled “Life on Venus May Be Boneless” (a phrase Burroughs cut-up and used often). Do you see him fictionalizing “real” science alongside literary representations of Venus, or is the science-fictional Venus given a kind of reality in his work? Or is there no binary here at all?

CH: Nothing is ever binary with Burroughs! He was passionate about science and technology as well as arts and letters, so I think his vision of Venus – and more generally of space and extraterrestrial life – was influenced by both. Especially since in the 50s and 60s, the collective imagination concerning the conquest of space was very largely informed by SF. Burroughs, for example, was fascinated, like many others, by the story of Roswell in 1947. Because of its proximity to the Earth, Venus has been an object of fascination for thousands of years. It was the object of study very early in the space age: it was the first planet approached by a probe, in 1962. If we combine this with Burroughs’ SF readings, in which Venus is represented as a tropical jungle, we understand that his approach consists of deploying scientific possibilities in the field of the imagination: this is what makes him, strictly speaking, a true science fiction writer. When he says that he wants to create a new mythology for the space age, this shows how much he has taken note of the epistemological mutation that the conquest of space represented. This is what makes his work particularly interesting to observe from an epistemo-critical perspective: we find in it everything that runs through the culture of his time, in the scientific discoveries, the new technologies, and the paradigm shifts they induce.

CH: In my opinion, it is essential to preserve Burroughs’ dissident status, if we do not want to betray his thought. But it is also necessary to criticise him, not to fall into hagiography, which is not always easy with such a singular personality. Linking Burroughs to SF was also a way of reminding us that he is a popular writer, in the noble sense, a writer who wanted to speak to the greatest number, not to an intellectual elite, to an academy. What interests me, for my part, is not so much to reinforce the credibility of Burroughs and SF — even if it is important, and we see that the academic field is increasingly interested in popular literature and in Beat Generation — as to democratise access to his work. To show how he also belongs to the field of SF is to reveal the pop dimension of his writing – a dimension that is not necessarily obvious at first glance. Because they are experimental, his texts could appear elitist: but they are also full of fantasy, humour, irony, and references to popular culture. Burroughs retained something of the kid who read Amazing Stories: showing this can lead to making him more accessible to a wider audience.

OH: Going back to Korzybski, you rightly point out that he prefaced Science and Sanity by calling Aristotelian binary logic a kind of disease (“la maladie de l’Occident”) that has spread like a viral infection. It put me in mind of a book you mention briefly, Le Porte-lame, which is of course about a global pandemic which gives rise to what Burroughs calls Virus B-23. (A new edition of Blade Runner appeared in the UK the very month that the first COVID-19 cases were reported in China…) Is this, finally, the great strength of seeing Burroughs via Science Fiction, that it brings together diverse scenarios that might seem separate, to do with language, philosophy, communication, media, biology, etc.?

CH: Science fiction allows us to think jointly about an immense number of fields of knowledge: it is a genre that lends itself particularly well to the epistemo-critical approach, as I said above, a sort of natural terrain for observing the human and social sciences as well as the natural sciences. Burroughs’ interest in all sciences probably fed his interest in SF – or maybe it was the other way around. The speculative dimension is at the base of SF, and it is also the heart of the Burroughsian approach: for example, when he invents the Reality Studio, this ersatz reality in which the characters find themselves trapped, he combines a reflection on technology – the means of falsifying reality—, on biology, with the principles of grafting, on the media, in the construction of our apprehension of reality, and therefore, in a psycho-sociological perspective, a questioning of what we can conceive as reality (we find this in the work of Paul Watzlawick and the Palo Alto School on constructivism). The articulation of all these approaches – and no doubt others that I am forgetting to mention – makes his work an object that makes it possible both to grasp a moment in Western episteme and to deconstruct current socio-historical phenomena, in particular the place that the media and the virtual occupy in our lives and the political consequences that this engenders.

OH: Finally, you cite Noelle Batt’s case that cut-up methods are not just descriptive but performative (“à la fois un texte-représentation et un texte-action”). Noelle played a major part in promoting Burroughs academically in France, but in the four decades since she made that case, do you see evidence of the text-action, of real “social praxis”? Do you think Burroughs’ analog methods have spread and triumphed in the digital age, or have they been diluted into merely literary ideas and incorporated into the algorithms of the mass media, unable to disrupt the capitalist system that continues to destroy our planet? Does Burroughs, in short, offer hope?

CH: We are in a system that does everything to prevent the diffusion of Burroughsian principles: a very simple example would be the question of collage. When you show Dadaist collages, for example, a lot of people say: “A 4-year-old would do the same thing”. Because the museum institution maintains the idea that the practice of art is reserved for a restricted group, even an elite. Yet Burroughs invites everyone to create, to cut and paste, texts, images, and sounds. If your four-year-old can do it, why can’t you? The capitalist system is largely based on this: people must produce and consume. To let them create freely, to divert media and materials, is to take the risk that they will end up refusing — or at least questioning — this consumerist game rule. So yes, despite the darkness and pessimism of some of his texts, Burroughs hoped that one day there would be an “electronic revolution”, that of an “invisible generation”. Moreover, digital technology opens up this perspective: it offers considerable creative possibilities within everyone’s reach. But as Bernard Stiegler said, it is a pharmakon, a poison and a remedy at the same time. We must make collective political use of it, and not allow ourselves to be caught up individually in the logic of Big Data, which turns us into data to generate money. Injecting ourselves with a bit of the Burroughs virus seems to me to be an interesting counter-poison to keep this world liveable.

French version

William S. Burroughs SF machine est le nouveau livre de Clémentine Hougue (paru en octobre 2021 aux éditions JOU), et fait suite à son étude de 2014, Le cut-up de William S. Burroughs : Histoire d’une révolution du langage (Les Presses du réel). Il s’agit du premier ouvrage, toutes langues confondues, à s’intéresser spécifiquement à Burroughs et à la science-fiction, et devrait donc susciter un large intérêt, ce qui est l’une des raisons pour lesquelles je souhaite en discuter ici, non seulement au sein du monde francophone, mais aussi au-delà.

OH : Dès le début de votre livre, vous soulevez la question de la place de Burroughs (« où se situe donc l’œuvre burroughsienne ? ») et vous répondez que, d’une part, il n’appartient à aucun espace (son œuvre existe « sous le sceau d’une inclassabilité fondamentale ») et, d’autre part, qu’il est à classer dans le champ de la science-fiction, voire qu’il y appartient pleinement. Pouvez-vous nous parler des avantages de votre approche, de ce que vous espérez en retirer, mais aussi de ses inconvénients, de ses limites, voire de ses risques ?

CH : Le risque majeur est en effet de faire rentrer son œuvre dans des cases trop restreintes, de le borner dans des définitions trop étroites. Burroughs déborde toujours du cadre ; il ne correspond à aucun canon littéraire ou artistique : il peut être considéré comme un écrivain d’avant-garde, mais c’est aussi une figure de la contre-culture ; il me semble qu’il fait partie du champ de la science-fiction, mais aussi de l’expérimentation. Il y a toujours un « à la fois » ou un « mais » en ce qui le concerne ! L’intérêt, à mon avis, de le regarder au prisme de l’histoire de la SF, c’est que c’est un genre extrêmement riche, varié et ouvert. Je suis de formation comparatiste, et je travaille dans le champ de l’histoire littéraire : replacer un auteur comme Burroughs dans celle de la science-fiction, c’est aussi observer toutes les porosités du genre, toutes les espaces-limites qui le parcourent. Finalement, en écrivant ce livre, j’ai eu l’impression de regarder sous un angle nouveau aussi bien l’œuvre de Burroughs que l’histoire de la SF.

OH : Vous abordez de nombreux auteurs de SF, depuis ceux que Burroughs lisait dans les magazines pulps et les livres de poche des années 1930 et 1940, jusqu’à ceux qu’il a influencés, y compris les auteurs cyberpunks. L’un des liens les plus originaux que vous établissez, à mon avis, est l’intersection de la science-fiction avec la linguistique d’Alfred Korzybski, dont vous montrez qu’il a influencé des écrivains comme A.E. van Vogt, Robert Heinlein et Henry Kuttner. Pouvez-vous nous en dire plus sur la raison pour laquelle les deux, le genre de la science-fiction et la philosophie non aristotélicienne de Korzybski, s’accordent si bien, et quel en a été l’attrait pour Burroughs ?

CH : La science-fiction permet de véritables expériences de pensée : on peut s’affranchir de toutes les règles de la physique, de la biologie, etc. Lorsque Korzybski réfute la logique aristotélicienne et son principe du tiers exclu, il fait plus que réfuter une loi logique millénaire : c’est le fondement même de toute la pensée occidentale qu’il tente de faire vaciller. Pour les auteurs de science-fiction, c’est une proposition géniale : les choses peuvent être et ne pas être en même temps. À partir de ce postulat, on peut imaginer des histoires qui sont de véritables expérimentations sociales, technologiques, physiques. L’attrait de Burroughs, comme celui des autres auteurs qui se sont intéressés à Korzybski, revêt de plus une dimension politique : questionner la notion d’identité (« A est toujours égal à A »), c’est aussi pointer du doigt l’ensemble d’un système qui nous assigne à une place, nous contraint à n’être qu’un. Par exemple, le Gosseyn de van Vogt ne sait plus qui il est parce qu’il est plusieurs : c’est aussi de cela qu’il tire sa force. Chez Burroughs, cela prend des proportions encore plus amples, car le principe du tiers-inclus envahit toute la narration : les personnages, les lieux, les époques, tout est toujours multiple et changeant.

OH : En plus de Korzybski, vous soulevez aussi un point d’intersection avec L. Ron Hubbard, dont la Dianétique était basée sur la Sémantique Générale et qui était bien sûr un écrivain de science-fiction. Hubbard est cité dans Minutes to Go et on trouve des références à la Dianétique et à la Scientologie dans The Exterminator, les deux premiers manifestes du Cut-Up, ainsi que dans la trilogie des romans du cut-up. Pensez-vous que ce lien avec la Dianétique existait dès le début du projet cut-up ?

CH : Burroughs a suivi le programme d’entraînement de la Scientologie en janvier 1968, à Londres. Il s’y intéressait déjà depuis quelques temps, mais cela semble postérieur à l’invention du cut-up. Plus qu’une influence, je pense plutôt qu’il s’agit d’une convergence : les possibilités de déconditionnement qu’offre le cut-up rencontrent, à ce moment de sa vie, les principes de la Dianétique. De plus, à cet époque, Burroughs suit déjà les travaux de Korzybski depuis longtemps : il assiste à cinq conférences de Korzyski en août 1939, il n’a que 25 ans à l’époque. Il est probable que la Dianétique lui soit apparue comme un nouveau moyen de se libérer des carcans de la pensée occidentale. Ce qui a particulièrement intéressé Burroughs, c’est la notion d’Esprit Réactif – il en parle dans Révolution électronique (1971) : il s’agit des mécanismes de conditionnement de l’esprit, qui empêchent d’agir librement. C’est très proche de la notion de langage-virus, cet Autre qui parle à travers nous. Burroughs voit dans les principes de la Dianétique un moyen d’émancipation, mais lorsqu’il commence la formation approfondie de la Scientologie, il se rend vite compte du caractère sectaire de ce groupe et du côté fascisant de Hubbard. Il reconnaît ainsi l’intérêt de certaines de ses idées, mais estime (à juste titre) que Hubbard les utilise à de mauvaises fins, non plus pour émanciper les individus, mais pour manipuler des disciples.

OH : Le statut particulier de Hubbard – écrivain de pulps de science-fiction, pionnier d’une thérapie, leader d’une église ou d’une secte – suggère d’une certaine manière la particularité ambiguë du statut de Burroughs lui-même. Pensez-vous qu’il était un auteur de science-fiction, ou s’agissait-il simplement d’un de ses couvertures ? Et comme vous vous intéressez aussi à la science-fiction cinématographique – de l’underground au mainstream, de Decoder et l’œuvre de F.J. Ossang à The Matrix – pensez-vous qu’il soit vraiment un « écrivain » ?

CH : Il y a chez lui quelque chose d’un « artiste total », d’abord parce qu’il a multiplié les activités artistiques et intellectuelles : romancier, essayiste, scénariste, peintre, réalisateur, artiste sonore, performeur et en un sens, philosophe. Tout est art, la vie est art pour Burroughs. Dès lors être un auteur de SF, le concernant, ce n’est ni plus ni moins qu’un terrain de jeu à investir. J’aime beaucoup votre idée de « couverture », parce que le côté « art total » chez lui vient également du fait qu’il était un personnage récurrent de ses propres fictions – un privé infiltré, un agent double, un adolescent désespéré, un amant éconduit, un explorateur… On a beaucoup commenté la dimension autobiographique de certains de ses textes – ou de certains passages –, mais ce qui me semble le plus intéressant chez lui, c’est le processus inverse de l’autobiographie : non pas comment sa vie réelle a influencé son imaginaire, mais comment son imaginaire est devenu partie prenante de sa vie réelle. Ça fait aussi partie de son côté « Hombre invisible », impossible à cerner, à situer… Cette influence de la fiction sur le réel peut s’observer dans l’évolution de ces prises de position : par exemple, en étudiant certains entretiens, on s’aperçoit qu’à la fin de sa vie, il va de plus en plus parler de complots mondiaux au premier degré, alors que dans ses entretiens des années 60, le complot est une métaphore des systèmes de domination capitaliste, de l’impérialisme occidental. Dans certains de ses discours, sa fiction semble avoir contaminé son appréhension du monde.

OH : Vous couvrez un vaste terrain dans un livre court et vous présentez au lecteur de nombreux auteurs de science-fiction intéressants qui avaient un lien avec Burroughs – y compris des figures plus littéraires comme P. K. Dick, J. G. Ballard et William Gibson – et vous proposez un excellent chapitre sur Vénus en tant que paysage de SF ; mais qu’en est-il de la « vraie » base scientifique de l’œuvre de Burroughs ? Je pense aux informations qui ont alimenté les textes découpés, comme le matériel dans The Exterminator sur l’hypothèse du paléocontact, selon laquelle la vie sur Terre a des origines extraterrestres, et qui est basée sur un rapport du Herald Tribune sur l’une des premières conférences de la NASA, intitulée “Life on Venus May Be Boneless” (une phrase que Burroughs a souvent découpée et utilisée). Le voyez-vous fictionnaliser la “vraie” science en même temps que les représentations littéraires de Vénus, ou donne-t-il à la Vénus de science-fiction une sorte de réalité dans son œuvre ? Ou bien n’y a-t-il rien de binaire là-dedans ?

CH : Rien n’est jamais binaire avec Burroughs ! Il était passionné par les sciences et techniques aussi bien que par les arts et lettres, je pense donc que sa vision de Vénus – et plus globalement de l’espace et de la vie extraterrestre – a été influencée par les deux. D’autant que dans les années 50-60, l’imaginaire collectif concernant la conquête spatiale est très largement informé par la SF. Burroughs s’est par exemple passionné, comme beaucoup d’autres, pour l’histoire de Roswell en 1947. Du fait de sa proximité avec la Terre, Vénus est un objet de fascination millénaire. Elle a été l’objet d’études très tôt dans l’ère spatiale : c’est la première planète approchée par une sonde, en 1962. Si on combine cela aux lectures SF de Burroughs, où Vénus est représentée comme une jungle tropicale, on comprend que sa démarche consiste à déployer les possibles scientifiques dans le champ de l’imaginaire : c’est en cela qu’il est, au sens strict, un véritable écrivain de science-fiction. Lorsqu’il dit qu’il veut créer une nouvelle mythologie pour l’ère spatiale, cela montre combien il a pris acte de la mutation épistémologique que la conquête de l’espace représentait. C’est d’ailleurs ce qui rend son œuvre particulièrement intéressante à observer sous un angle épistémocritique : on y trouve tout ce qui traverse la culture de son époque, dans les découvertes scientifiques, les nouvelles technologies, et les changements de paradigme qu’elles induisent.

CH : À mon sens, il est capital de conserver à Burroughs son statut dissident, si l’on ne veut pas trahir sa pensée. Mais il faut aussi le critiquer, ne pas tomber dans l’hagiographie, ce qui n’est pas toujours facile avec une personnalité aussi singulière. Lier Burroughs à la SF était aussi une façon de rappeler qu’il est un écrivain populaire, au sens noble, un écrivain qui voulait parler au plus grand nombre, pas à une élite intellectuelle, d’une académie. Ce qui m’intéresse, de mon côté, c’est moins de renforcer la crédibilité de Burroughs et de la SF – même si c’est important, et on voit que le champ académique s’empare de plus en plus des littératures populaires et de la Beat Generation – que de démocratiser l’accès à son œuvre. Montrer en quoi il appartient aussi au champ de la SF, c’est révéler la dimension pop de son écriture – dimension qui n’est pas forcément évidente au premier coup d’œil. Parce qu’ils sont expérimentaux, ses textes pourraient apparaître comme élitistes : or ils sont aussi pleins de fantaisie, d’humour, d’ironie, de références à la culture populaire. Burroughs a conservé quelque chose du gamin qui lisait Amazing Stories : montrer cela peut conduire à le rendre plus accessible pour un plus vaste public.

OH : Pour en revenir à Korzybski, vous faites remarquer à juste titre qu’il a préfacé Science And Sanity en qualifiant la logique binaire aristotélicienne de maladie (« la maladie de l’Occident ») qui s’est répandue comme une infection virale. Cela m’a fait penser à un livre que vous mentionnez brièvement, Le Porte-lame, qui traite bien sûr d’une pandémie mondiale à l’origine de ce que Burroughs appelle le Virus B-23. (Une nouvelle édition de Blade Runner est parue au Royaume-Uni le mois même où les premiers cas de COVID-19 ont été signalés en Chine…) N’est-ce pas là, finalement, la grande force de voir Burroughs à travers la science-fiction, que de rassembler divers scénarios qui pourraient sembler séparés, en rapport avec le langage, la philosophie, la communication, les médias, la biologie, etc. ?

CH : La science-fiction permet de penser conjointement un nombre immense de champs du savoir : c’est un genre qui se prête particulièrement bien à la démarche épistémocritique, comme je le disais plus haut, une sorte de terrain naturel pour observer les sciences humaines et sociales comme les sciences de la nature. L’intérêt de Burroughs pour toutes les sciences a probablement nourri son intérêt pour la SF – à moins que ce ne soit le contraire. La dimension spéculative est à la base de la SF, et c’est aussi le cœur de la démarche burroughsienne : par exemple, lorsqu’il invente le Studio Réalité, cet ersatz de réel dans lesquelles les personnages se trouvent piégés, il combine une réflexion sur la technique – les moyens de falsifier la réalité –, sur la biologie, avec les principes de greffes, sur les médias, dans la construction de notre propre appréhension du réel, et donc, dans une perspective psychosociologique, un questionnement sur ce que nous pouvons concevoir comme une réalité (on retrouvera cela dans les travaux de Paul Watzlawick et de l’École de Palo Alto sur le constructivisme). L’articulation de toutes ses approches – et sans doute d’autres que j’oublie de citer – fait de son œuvre un objet qui permet à la fois de saisir un moment de l’épistémè occidentale et de déconstruire les phénomènes sociohistoriques actuels, notamment la place qu’occupent les médias et le virtuel dans nos vies et les conséquences politiques que cela engendre.

OH : Enfin, vous citez l’argument de Noëlle Batt selon lequel les méthodes de découpage ne sont pas seulement descriptives mais performatives (« à la fois un texte-représentation et un texte-action »). Noëlle a joué un rôle majeur dans la promotion académique de Burroughs en France, mais au cours des quarante années qui se sont écoulées depuis qu’elle a présenté ce travail, voyez-vous des preuves du texte-action, d’une véritable “praxis sociale” ? Pensez-vous que les méthodes de Burroughs se sont répandues et ont triomphé à l’ère du numérique, ou qu’elles ont été diluées dans des idées purement littéraires et incorporées dans les algorithmes des médias de masse, incapables de perturber le système capitaliste qui continue à détruire notre planète ? Burroughs est-il, en somme, porteur d’espoir ?

CH : Nous sommes dans un système qui fait tout pour empêcher la diffusion des principes burroughsiens : un exemple très simple serait la question du collage. Lorsque vous montrez des collages dadaïstes, par exemple, beaucoup de gens répondent : « Un enfant de 4 ans ferait la même chose ». Parce que l’institution muséale maintient l’idée que la pratique de l’art est réservé à un groupe restreint, voire à une élite. Or Burroughs invite tout un chacun à créer, à couper et coller, des textes, des images, des sons. Si votre enfant de 4 ans peut le faire, pourquoi vous, vous ne le faites pas ? Le système capitaliste repose en grande partie là-dessus : les gens doivent produire et consommer. Les laisser créer librement, détourner des supports, des matériaux, c’est prendre le risque qu’ils finissent par refuser – ou au moins mettre en question – cette règle du jeu consumériste. Alors oui, malgré la noirceur et le pessimisme de certains de ses textes, Burroughs espérait qu’adviendrait un jour une « révolution électronique », celle d’une « génération invisible ». D’ailleurs, le numérique ouvre cette perspective : il offre des possibilités créatives considérables et à portée de toutes et tous. Mais comme le disait Bernard Stiegler, il est un pharmakon, un poison et un remède à la fois. Il faut en faire un usage collectif politique, et non se laisser happer individuellement par la logique du Big Data qui fait de nous des données pour générer de l’argent. S’injecter un peu du virus Burroughs me semble être un contre-poison intéressant pour garder ce monde vivable.